Metaphors We Live By

#创作技艺谈

好不容易忙完了毕业，想想还是想把最后一学期workshop一些零碎的随记整理一下。Ra老师休完学术假回来，尝试实验一次新课程，主题是Revision，每个人workshop两次，每次提交一篇作品的初稿和最近修改共两稿，每次不超过50页。讨论和评论也有具体的章程：中性地指出两稿之间的显著差异和不变的核心要素；回答作者在简介中提出的困扰作者的问题；向作者提出一个没有价值判断的问题。这是从来没有尝试过的workshop模式，听上去就很有挑战性，在实践中，确实也很有意思。阅读上，每节课读一篇名作小说的初稿和终稿来讨论分析，佐以各个层面上关于修改的采访、文章、练习。阅读讨论了几周后，会觉得自己渐渐摸到了修改的定式，再几周后，又开始感觉到修改并无定式。

大概因为修改的主题，参与的人少而精，七个人全是二年级的熟面孔，很是松了口气。我跟修改的关系很奇妙。有很多年我以为自己永远只会是一口气型作者，只能肾上腺素飙升的时候一口气写完。一直知道修改的重要性，实际上我对自己的编辑水平有远超过写作水平的信心。我相信好作品是改出来的，也帮很多人改出过很多好作品——只是自己做不到。我很擅长看清楚他人作品的脉络、结构，抓住叙述声音和人物转折任何细微的生硬之处，但我自己的作品对我来说永远是一个混沌一体的团块。很多作家建议“Kill your darling”，然而我甚至分不清我的darling是哪一部分。开始用英文写之后，情况有所好转。也许是因为生疏的语言造成的陌生感，我和我的创作语言开始拥有某种礼貌的社交距离。“母语”是个很好的隐喻，和妈妈的关系永远是如此复杂纠缠，在妈妈面前，我有时候会失去我的性格——感觉自己是个和自己心目中的自己不同的人。而英语是萍水相逢搭伙过日子的朋友。最初的边界感反而让关系更持久，更健康。这样的关系当然不是没有问题，但至少我能看清问题出在哪。但仍然不知道如何修改。

第一次真正意义上的修改仍然和语言有关。用英语写了第一个短篇小说，一个月后，我开始把它译回中文。我发现我不能逐字逐句地翻译自己的作品，因为看起来句义完全相同的中文和英文背后所表达的语境大相径庭。极端一点的时候，在英文中写下的一只蝴蝶，在中文语境下想要抓住我真正想要说的话，我需要把它写成一片枫叶。因此从翻译开始的工作变成了大面积的改写。人物的性格、语气、经历在中文稿中都大幅度经历了变化，我才觉得她和初稿中的那个人物是同一个人。在这样很极端的过程中，我开始学会修改，学会把握住一个故事，一个人物的“变”和“不变”的核心。

巧的是，Workshop的第一周就聊起了“翻译也是一种修改”的话题，读了《变形记》英译本第一句话的八个版本。德语的同一句话，英文的用词、标点、句式的不同可以造成如此大的差别。 在同一种语言中，句子层面上的修改也是没有止境的。Henry James的The Portrait of a Lady出版过的两个版本里，句子上的调整让两个版本呈现出不同的氛围。有时候只是一个静态剪影的动词，the young lady seated at the other end和lurking on the other side，就在人物入场之前就呈现出迥然不同的人物性格。

第二周阅读讨论了Lydia Davis收录在散文集“Essay: One”里的文章“Revising One Sentence”。Davis同样也是极其注意每一个句子是否准确的作者——它们听上去怎么样，ing词语是否过多，是否缺乏动态，是否过多动态。不过她写作的方式也给了这种高压锅般的的修改一个放气阀——她经常在“正式”写的作品旁边摊一个笔记本，在笔记本上涂一些随便的句子，用这种方式来抵消“写作”、“修改”带来的正襟危坐感和压力。有时候她同时在笔记本上改四五个作品，这比正式在一张白纸上写新作品感觉轻松得多。这让我想起波拉尼奥“短篇小说应该三篇一起写，五篇一起写”的理论，也许正是Davis的另一种表达方式。这种方式也让Davis从一个“必须正襟危坐起承转合才算正经短篇小说”的作者，变成了也许是当代最好的flash fiction作家。Davis自己也在修改中创作作品。她有一篇很有意思的Nancy Brown Will Be In Town，是改自她收到过的一封很离谱的邮件，标题是“Darcy Brown will be in town”，号召大家来报Darcy Brown的网球课，来和Darcy Brown交朋友，顺便出售Darcy Brown的种种二手家具和物品，包括一个床垫，五箱二手厨房和洗浴用品。原邮件就充满了荒诞感，Davis显然在其中发现了乐趣，写了两稿。课堂上的时候我觉得她无论如何也写得没有原邮件有趣，没有保留那种天然的粗糙的荒诞感，但回来再重读，她抓住的是某种荒诞的韵律，这也是她在每一个句子里用细节的修改做到的。 此外还读到Verlyn Klinkenborg谈修改的片段，我们好像惯于把写作当作火山喷发的岩浆，一次性的，汹涌的，灵感喷发的。阅读的时候，又把作品当成冷却不再更改的石头。但事实上，直到最后一版的最后一个句子，一切都在不停修改变化。阅读作品有时候是阅读每一个作家如何做出每一个词每一个句子的选择。而写作——每一次写作本质上都是修改。修改并不是把一个已经存在的东西修修剪剪。有时候写作者会被困住，会觉得已经存在的东西高于对它的修改，但本质上，修改就是创造，是重新挖掘你的句子里没有被发现的矿脉。是和创作同等价值的工作。

第三周是George Saunders的精简练习。他提供了一篇冗长啰嗦的小说开头，让写作者尝试把它字数砍到一半以下。给别人做编辑实在比给自己做简单得多。自我的滤镜经常会让语感和审美统统失灵。但怎么尝试在面对自己作品的时候找回它们呢？

第五周，读了Frank O’cconer 要求学生做的臭名昭著的练习，据O’cconer自己说，很多学生都极其抗拒、讨厌这个练习：用几句简短的话概括你的故事，用极简的ABXY来指代角色，必要的时候，甚至可以去掉角色的性别、身份，最后看看人物的关系和结构在去除到哪一步的时候仍然成立。这确实是个很讨厌的练习，但对掌握精简和结构修正很有帮助。不过对我个人而言，这个练习反倒是帮我意识到一个问题：我是那种下笔之前不能想太清楚的写作者。对我来说，写小说本质上是在过程中找到那个对的故事，而不是复述一个心里已经有的故事，这种探索的好奇心是创作的最大动力。我经常会刻意让自己不去想正在构思的故事，以保证故事对我的神秘感和新鲜感，但有时候很徒劳，很多时候写一个故事就是因为它最初产生的那个点在脑海里盘旋太久了，想要摆脱它，就算再怎么不去想，很多东西还是会自然在潜意识里生成。放任它盘踞太久不写的话，某种程度上，它会在脑内自己写好自己，下笔时就完全失去了探索的动力。有个短篇已想写有两年了，最初是来美国之前就打算要写，但因为第一年一直在写长篇，这个短篇就一直在后台运行，想得太清楚，终于开始动笔之后怎么写都不对，怎么都写不下去。用这个练习梳理了一下，会发现这个练习对这个故事来说是如此简单，因为我真的把它想得太清楚。这种“想”并不是真正的写作，因为小说的魔力是写作过程中迸发出的细节火花，有时候如果能抓住这些转瞬即逝的火花，小说会自己朝完全预料不到的方向发展。我仍然相信这个故事如果真正写下去，还是有可能产生这些意外，但它如今的图景看起来太笃定，我也就丧失了去探索它的意外的欲望。

第九周做了Ursula K. Le Guin 的练习。尝试不用任何形容词副词写一段故事。早在2021年，重新开始复健写小说的时候，和几个朋友用Le Guin中文版的《写小说最重要的十件事》（Steering the Craft）里各种练习和prompt玩了小半年。很多练习是基于语言的，当时是用中文写，我们尝试把一些过于英语的练习本土化，有些效果还不错，但有些，比如俭省形容词副词，就实在收效甚微。很多Craft书籍和作家心得都会提到动词才是小说的核心，形容词副词会减弱句子的力量——这在英语里当然是很好的提议（虽然也并非颠扑不破）。但在当时尝试的时候，我隐隐觉得，在汉语语境下滥用这种建议是很水土不服的，汉语好像并非动词为核心的语言。后来读马雁随笔集《读书与跌宕自喜》，在某篇日记里提到：“我觉得现代汉语中真正值得重视的也许不是动词系统，而是副词系统。现代汉语使用者的时间感不通过动词实现，或者说，时间关系不是最重要的，重要的是事件关系。”顿感一直以来隐隐的直觉性困惑被人讲出来了。重要的不是行还是走，汉语里没有创造那么多有细微区别的基本动词，重要的是怎样的动作，给动作灵魂的是大量副词赋予的事件关系，是疾行、缓行、遄行。有时候切换创作语言会切换整体的句子和创作逻辑。这也是为什么大部分时候，自我翻译的唯一出路是重写。

第十周，因为好多人因病倒下，只有几个人到场，索性取消计划闲聊。读了一份David Michael Kaplan关于句子修改的讲义，Revising Your Prose for Power and Punch，是在故事层面的修改之后，细节到句子级别的技术型指南，列举了很多大家熟知的毛病，但熟知不代表平时做得到，挺适合放在案头吾日三省吾身。闲聊的时候问了Ra一个问题，有时候一个作者初窥门径的标志就是开始找到一个写作的主题。主题这个词其实不太好，最近在Jack Underwood的书里读到的奇点（Singularity）更合意——一个黑洞奇点，一个不可触摸的中心，一个不可说、不可解释的真实存在、引力中心，而当你找到了它，你的一切写作会开始围绕着它旋转。今年以来我渐渐摸索到了属于我的那个奇点，但同时，不可避免地开始担心自我重复的问题。Ra说这是个无解的问题，但有时候重复也是一种创作，其实并不需要去害怕重复。其他的回答和讨论已经忘记了。也许对我而言，这个问题本身比答案重要得多。

第十一周，读了一篇Chareles Baxter收录在Wonderlands: Essays on the Life of Literature里的All the Dark Nights。看短篇小说大师年轻的时候怎么写了三部长篇书稿，被经纪人在电话里羞辱，如何适应失败的生活，如何发现自己真正擅长的其实正是书写失败，如何夜以继日地和自己的冒名顶替综合症对抗——仿佛是一种反向励志鸡汤，告诉你他跟一样。但文章的核心其实并不是这个。小说的技艺永远不可能不是一种从无到有的线性叙事。每写完一个句子，一个段落，一个短篇，一本书，下一次仍然会和这一次一样难，甚至更难。冒名顶替综合症对写作者来说，与其说是一种病态心理，不如说是永远无法建立可依赖的经验模式的宿命。或者说，一旦真的建立了可依赖的经验模式，写作者的写作生命，也许就已经到了终点。如何找到那个我们赖以生存的奇点？如何在围绕奇点的创作中避免重复？如何在重复中进行真正的创作？如何写出下一本书，下一个故事，下一个句子？

最后一周，读Wallace Hildick的Word for Word: A Study of Authors’ Alterations with Excercises里Virginia Woolf的章节。极其详尽地介绍了Woolf的手稿，Mrs Dalloway著名的开头“Mrs. Dalloway said she would buy the flowers herself”是如何一稿又一稿地改出来。Mrs Dalloway开头看上去无比发散自由的两页后面是多少划掉重组的句子和词语。去年背过几页Mrs Dalloway，大概是我背过的最难背的prose，比Faulkner难得多。但真正背进去了，进入Woolf的语言节奏，会觉得所有的狂热、奔逸都极其精准地放在节奏、情感最恰切的位置上。有机会还是想重读一遍，再多背一部分，这篇手稿的对比也要时常拿出来重温。其实Mrs Dalloway应该是写于Woolf整个人生中极少有的，最快乐、兴奋，创作状态最轻灵又不常陷入抑郁的一段时间。她花了二十八个月写完第一稿，又开始重写开头。What a lark! What a plunge!

仿佛每个作者都在长年累月的写作和修改中形成了一套自己的经验，一种由大量微小的，每一次字词句的选择而积累而成的近乎于潜意识的习惯——一种语感，一种审美，一种后天由生活、阅读和写作培养出的直觉。每个人写作生命中的每一秒必定都不同，因此这种直觉是不一样的，但常常又在最终呈现的艺术效果上，从每个人的风格出发，而殊途同归。因此即使有这么多听起来如此值得参考的修改心得和技巧，修改对每一个写作者来说，也仍然毫无定式。写作本身就是一种修改——修改脑内的灵感、故事，甚至也许，在语言和故事成型的过程中，修改作者自己某一部分不曾察觉的记忆、人格甚至信念。

除了这些craft essay，文章以外，workshop上还对比阅读讨论了不少短篇小说名作的初稿和终稿。在这些作者的挣扎和修改的决定中，我反复读到这种殊途同归，和这种更为宏观（或许也是更为微观？）的修改。这部分放到下一篇整理。

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#读诗

Listen: there was a goat’s head hanging by ropes in a tree. All night it hung there and sang. And those who heard it Felt a hurt in their hearts and thought they were hearing The song of a night bird. They sat up in their beds, and then They lay back down again. In the night wind, the goat’s head Swayed back and forth, and from far off it shone faintly The way the moonlight shone on the train track miles away Beside which the goat’s headless body lay. Some boys Had hacked its head off. It was harder work than they had imagined. The goat cried like a man and struggled hard. But they Finished the job. They hung the bleeding head by the school And then ran off into the darkness that seems to hide everything. The head hung in the tree. The body lay by the tracks. The head called to the body. The body to the head. They missed each other. The missing grew large between them, Until it pulled the heart right out of the body, until The drawn heart flew toward the head, flew as a bird flies Back to its cage and the familiar perch from which it trills. Then the heart sang in the head, softly at first and then louder, Sang long and low until the morning light came up over The school and over the tree, and then the singing stopped.... The goat had belonged to a small girl. She named The goat Broken Thorn Sweet Blackberry, named it after The night’s bush of stars, because the goat’s silky hair Was dark as well water, because it had eyes like wild fruit. The girl lived near a high railroad track. At night She heard the trains passing, the sweet sound of the train’s horn Pouring softly over her bed, and each morning she woke To give the bleating goat his pail of warm milk. She sang Him songs about girls with ropes and cooks in boats. She brushed him with a stiff brush. She dreamed daily That he grew bigger, and he did. She thought her dreaming Made it so. But one night the girl didn’t hear the train’s horn, And the next morning she woke to an empty yard. The goat Was gone. Everything looked strange. It was as if a storm Had passed through while she slept, wind and stones, rain Stripping the branches of fruit. She knew that someone Had stolen the goat and that he had come to harm. She called To him. All morning and into the afternoon, she called And called. She walked and walked. In her chest a bad feeling Like the feeling of the stones gouging the soft undersides Of her bare feet. Then somebody found the goat’s body By the high tracks, the flies already filling their soft bottles At the goat’s torn neck. Then somebody found the head Hanging in a tree by the school. They hurried to take These things away so that the girl would not see them. They hurried to raise money to buy the girl another goat. They hurried to find the boys who had done this, to hear Them say it was a joke, a joke, it was nothing but a joke.... But listen: here is the point. The boys thought to have Their fun and be done with it. It was harder work than they Had imagined, this silly sacrifice, but they finished the job, Whistling as they washed their large hands in the dark. What they didn’t know was that the goat’s head was already Singing behind them in the tree. What they didn’t know Was that the goat’s head would go on singing, just for them, Long after the ropes were down, and that they would learn to listen, Pail after pail, stroke after patient stroke. They would Wake in the night thinking they heard the wind in the trees Or a night bird, but their hearts beating harder. There Would be a whistle, a hum, a high murmur, and, at last, a song, The low song a lost boy sings remembering his mother’s call. Not a cruel song, no, no, not cruel at all. This song Is sweet. It is sweet. The heart dies of this sweetness.

在我自己的分类标准里，我会把这首诗划入这个类别：读过这首诗后，我的生命产生了某些变化——哪怕只是细微的、不可捉摸的一点点。我变成了一个与读这首诗之前稍有不同的人。这大概是在我自己的标准里，对文学作品的最高分类。

但在初遇这首诗的时候，我好像并没有觉察这一点。一首在诗歌课上羊羊推荐给我们的很精彩的诗歌—似乎和其他每一首诗一样精彩。古怪、鲜活、残忍、叙事感强。但这就我能模糊记得的全部了。那个晃荡的羊头在脑海里一闪而过，字词也跟着消失在记忆的深处。

后来我写了一个关于羊肉的鬼故事，在屠夫的肉架上挂起一扇羊腿，我没有想起它。后来我把这个故事改到了二稿、三稿……以至于第七稿，羊腿变成羊排又变成羊头，我还是没有想起它。直到最近，终于把这个故事改完第八稿，确信自己不会再改下去，很偶然地，买了Brigit Pegeen Kelly的这本诗集。翻开第一页，第一首，第一个Listen，第一行诗，所有词语和画面重新涌入脑海，诗里的小女孩牵着她的山羊走向了我故事里久久站在肉铺前的小女孩，我终于确信这首诗在某个我不曾觉察的时刻改变了我。

这首诗叙事性很强，一开始的Listen和“there was”就构建了讲故事的氛围，起初的画面和氛围是如此古怪，仿佛某个未经删改的民俗故事，用显得血腥残忍的符号象征勾起听众心里的不安和恐惧。但叙事的方向不是线性的，故事是倒着讲的，“there was”的经典起手式开篇的不是故事的起因，而是结果。从故事结果开始，听众沿着歌声和铁轨回溯它的源头，每一次的发现都赋予叙事一点现实的逻辑，每一次的逆推都把开头怪诞的画面推回更现实的脉络上——叙事的溯源给了听众这样的错觉，然而整个故事本质上仍然建立在羊头怪诞的歌声上。在整首诗正中央的部分，故事终于从结果推回了起源，一无所觉的女孩身上。时间和故事从她身上再次开始流动，开始正常时序的叙事。这让整首诗的结构看起来好像蝴蝶的一对翅膀，以女孩为中点，往前是由结果溯向起源，往后是女孩失去山羊之后的种种，而在中点上，拥有羊的女孩和失去羊的女孩重叠在一起，她的喜悦和哀悼重叠在一起，羊头在诗歌的叙事中回到女孩身边，并注定了继续发展下去与女孩永别的结局。

然而这首诗终究不是完全对称的，女孩和山羊如此让人心碎，但它本质上的核心是山羊和那一群残酷的男孩。这首歌的Listen，沿着铁轨的回溯和歌唱，虽然带着温情在叙事中回到了女孩的中点，但女孩并没有听见它，道德上纯洁无瑕的她永远也不会听见它。这首歌不是唱给她听的。接近尾声，But listen，再一次的强调，这首歌是唱给那群并不知道杀戮有那么艰难，却还是完成了杀戮的男孩听的，是唱给所有手上沾了血，身负罪孽的听众听的。当他们，当我们并不知道生命背后柔软的部分，并没有看到山羊死前像人一样挣扎，杀戮永远无所谓残酷。使之残酷的是歌声里的甜美，女孩对山羊的珍视，是当你知道你亲手摧毁了这一切的那一刻。借由这样的听觉上的昭示和对罪孽的反省，这首诗最终用一种怪诞又古老的方式，回到了基督教忏悔的主题上。

这首诗本身是这样一首歌，而这首歌的叙述又极大地依托于其音乐性。Listen一开始就调动了读者的耳朵，而在最开始悚然的羊头图像里，读者很快就能被一连串的h头韵击中，完成从读者到听众的转化。Head-hurt-hang-harm-hack-heard-heart-harder-hands-hum——残酷的行为、柔软的器官、残损的、痛苦的、艰难的——词语在听觉中被潜意识联系起来，组织成密不透风的网，脱口而出的时候，h的声音又仿佛钝器击打的声音，仿佛叹息。读这首诗的时候，它的声音好像在生理性地用钝器击打我。小时候学钢琴，我最害怕钢琴的弱音踏板，踩上去，清脆的声音会变闷，变钝。有个童年反复做的噩梦，就是我变得很小很小，去攀爬巨大如阶梯的一层层钢琴琴键，但不知道谁踩下了弱音踏板，每一个琴键都在我手下脚下发出闷闷的钝音，那个声音在噩梦里，会在生理上包裹我、钝击我，蚕茧一样覆盖我的口鼻耳。后来很多年后，每当我产生和真实世界解离的体验，我都会忽然重温那种钝击和包裹的生理感受，一种我无法形容的窒息和无法解脱的痛苦，不属于听觉、触觉，无法解释——而在听到这首诗字词下的旋律的时候，我第一次感到那种感受在他人的笔下，被以某种接近真相的方式呈现了出来。

很难去更细致地分析这首诗的词句和音乐，无法不断回头去重温那些钝击。但我清楚地看到了它是如何改变了我。也许在我小时候，第一次踩下钢琴踏板，为弹下的第一个音情不自禁地发抖发麻，在我还未曾遇见过这首诗的时候，就已经被这首诗改变了生命中的某个至关重要的部分。

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#读诗

Unreachable father, when we were first exiled from heaven, you made a replica, a place in one sense different from heaven, being designed to teach a lesson: otherwise the same — beauty on either side, beauty without alternative — Except we didn’t know what was the lesson. Left alone, we exhausted each other. Years of darkness followed; we took turns working the garden, the first tears filling our eyes as earth misted with petals, some dark red, some flesh colored— We never thought of you whom we were learning to worship. We merely knew it wasn’t human nature to love only what returns love.

The Wild Iris集子里第二首Matins。Matins是基督教圣公会教堂的晨祷活动，同时也可以指鸟儿晨间的歌唱。这本诗集本身围绕着园丁对花园里自然景观的欣赏——某种伊甸园的隐喻——以及死亡和重生展开，因此几乎每首诗都直接或者间接使用很多宗教意象。此外诗的标题几乎都是花园里的植物、活动，有很多重复标题的诗，仿佛置身这本诗集的花园当中，经历重复但不同的每一天，看见类似但不同的每一朵花。其中标题Matins的诗有很多首。第一首我个人不是太欣赏，但很喜欢这一首。

和The Wild Iris不同，这首Matins不分节，乍一看很朴素。其实Glück的诗大都朴素，不过这首更有呢喃的叙事感，更平易，比起具体意象，更像在对一个不可对话、不会倾听的天父讲话。读The Wild Iris我没有提到的问题是：诗里的你是谁？我又是谁？但这其实是现代诗歌里一个巨大的问题。Glück被很多人认为是自白派诗人（confessional poet），但从她自己的散文Against Sincerity里可以得知，在她那里，诗歌中的言说者（speaker）和小说中的叙述者（narrator）具有类似的性质。在诗歌中追求言说者现实中的生活是徒劳的，因为言说者本身是一个脱胎于作者却高于作者的文学载体——某种程度上，它比作者本人更真实。在此基础上，The Wild Iris中的你和我既是虚构的，也是真实的，你和我的关系既可以是人与人，先知与后觉的关系，也可以是不同时期的自我之间的关系。通过“你-我”这样一个装置，诗中自然出现了言说者和倾听者这两个位置以及他们之间关系、权力和认知的流动。在“也许是写给读者看，也许不是”的现代诗歌里，这样的装置也是对作者-读者关系的投射。但在这首Matins里，读者被直接纳入作者的“we”里，自然与作者变成了“我们”，一起向“unreachable father”讲话。这种对不可知的存在、神、主宰的呼告是很古典的，某种程度上，可能是一部分诗歌的原始起源，但在这样古典的形式下，言说者言说的态度却是很新的。古典的祈祷和呼告假设上帝必能听到，同时也聆听上帝的神谕——听觉本身就是整个基督教传统中重要的元素。和许多其他宗教、民间信仰部分重视偶像不同，基督教不重视视觉和上帝的形象，有些教派的上帝甚至是视塑造上帝为禁忌。但这在这首诗中，第一行两个词就将倾听的对象定义为无法触及的天父——不止是肉体，语言也同样无法触及。那么这首诗本身就成为了一种无法传达出去的徒劳，比起其他诗歌，作者-读者之间的言说和倾听，读者被纳入言说者之后，和作者共同经历这一场注定不可能被听到的表达。也因此，在诗中，当“we didn’t know what was the lesson”,我们也注定无法得到解答和回复。也因此，当诗的结尾在形式和内容上同时回应最开头无法触及的天父：“we merely knew it wasn’t human nature to love only what returns love”，这样的收束是如此回环往复、恰如其分。

这种回环在微观层面上也体现在词语里。诗歌本来就是属于听觉的，这更是一首听觉的诗。在英语诗歌中，尾韵诗学习意大利人的舶来品，古英语中的头韵传统本身比尾韵少了很多油滑，显得更加庄重、肃穆，也更易于激起更隐秘的情感联想。和不可企及的father押头韵的几次first永远都在陈述最神性的、不可抗拒的体验，而当言说者平易、谦卑地用一连串w自述，“when we were”，发音的嘴形与“f”同一个位置，但不可避免地震动，发出更浑浊、沉重的声音。exile-except-exhausted的沉重和另一些不押头韵但首字母相同的earth-eyes呼应，当我们被听觉放逐，被放逐在大地上的我们，只能使用视觉，只能用眼泪表示，虽然者first tears本身也是一次神性的认识，是我们那无法得知上帝目的的第一课。

全诗唯一一处在修辞上没有那么朴素，堪称优美的，具有视觉隐喻和形象的就是这一次眼泪：the first tears filling out eyes as earth misted with petals, some dark red, some flesh colored, 深红色的肉的颜色让人想起tears撕裂的另一重含义，此外，filling和misted这个动词的使用堪称绝妙，将被泪充盈的眼睛（eyes）和被花瓣雾湿的大地（earth）平行产生互文，从而使两个名词本身成为彼此的隐喻和指涉。

也因为以上这些技艺、声音、情感上自然的结合，因为在这首诗中我们得以跟随诗人一起成为言说者，体验她所体验不可触及的绝望，经历她所经历的上帝的考验，同时，得出心痛却又隽永的不算答案的答案，在答案中循环往复，继续徒劳地晨祷——所以作为读者，在这个厌恶教条、道德课、宗教启示、似是而非的真理的时代，这样的探索却并不会让我们反感，反而显得弥足珍贵：我们只知道，只去爱能回报爱的事物不是人类的本性。人类的本性总会产生不求回报的徒劳的爱，和这样徒劳的晨祷。 　　

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和Y姐又聊了一下这首诗。

Y：你怎么看这句We never thought of you/ whom we were learning to worship 里we对于you的态度？我读这首的时候想象这个we是亚当夏娃这两个人，we exhausted each other, 也是在说这两个人从天上的花园来到了地上的花园。然后我读到earth misted with petals 的时候在想这里是不是说的是我们种的花凋谢了，人第一次意识到mortality （？可能单纯是我想多了）。所以读到下一句we never thought of you whom we were learning to worship的时候，我不太确定这里的情感是什么。 我: 我读的时候感觉这首诗所有的倾诉对象就是father，虽然father必不可能听到。我觉得不是想多的啊，这是很好的解读。在意识到motality的一刻，我们没有想起你，我们学习去崇拜的immortality，因为我们并不知道你要我们学的是这一课。但我们知道了我们人类就是会毫无回报地去爱——但也许这才是“那一课”。 Y：嗯你这个解读很好！这样理解也更呼应前面说的不知道要学习的是什么lesson的这句。 我：但因为整首诗不可能有回答，所以也只是人类的猜测，人类只能在你说的mortality中猜测，在earth和eye中，而不是heaven和hearing（才意识到天堂和听觉也押头韵）。 Y：这种误解又增加了we的悲剧性。 我：悲剧性本身也是一种自由意志。视觉的观察（整首诗里唯一的visual part）是人类被exile出伊甸园的诅咒，但打开了自由意志的可能性？痛苦和犹豫和不知道答案本身就是自由意志的可能性。Hearing是一种被动的接受命令。Gluck这本的其他诗很注重Speak，但这首没有，因为在上帝面前只能pray。 Y：我在上帝面前只能lay。

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#读诗

At the end of my suffering there was a door. 　　 Hear me out: that which you call death I remember.

Overhead, noises, branches of the pine shifting. Then nothing. The weak sun flickered over the dry surface. 　　 It is terrible to survive as consciousness buried in the dark earth. 　　 Then it was over: that which you fear, being a soul and unable to speak, ending abruptly, the stiff earth bending a little. And what I took to be birds darting in low shrubs. 　　 You who do not remember passage from the other world I tell you I could speak again: whatever returns from oblivion returns to find a voice:

from the center of my life came a great fountain, deep blue shadows on azure sea water. 　　 The Wild Iris诗集同题的第一首诗。从句使用很有意思。几个关键的核心词汇被从句作为宾语模糊了其定义，而在从句中定义这些概念的，是“你”和“我”。

第二节“that which you call death I remember”，死亡不是纯粹的死亡，是“我记得”“你称作”死亡的事物。

第四节“it was over: that which you fear… And what I took to be birds”. 结束了的“it”在一长串动名词的形容之后仍然模糊不清，也理应模糊不清，因为“unable to speak”，唯一清晰的是，这一切是“你恐惧的”。你恐惧的事物被排列出来，并不确定：作为一个无法开口的灵魂存在、仓促地结束、固执的大地被弯折……而And之后是一个碎片化不完整的句子，语法上的darting好像仍然从属于“你恐惧的”——“我视为”鸟的事物在低矮的灌木中俯冲，那到底是什么事物呢，那也是“你”所恐惧的吗？能够确定的、清晰的，只有“你”的恐惧和“我”的视为，“你”和“我”在用主观视角定义，定义了什么，模棱两可，林中窜过的不一定是鸟，联系第二节，“你”恐惧的，“我”记得的，不一定是死亡。

第五节，“你”也终于被从句支配，“you who do not remeber”，不是被你“有”的行动，而是被你“没有”记住的死亡之旅支配。“whatever returns from oblivion”，不再是“what”“which”而是“whatever”，被从句定义的概念终于彻底不再需要被定义，无关紧要，冒号之前的也不再是一个客观事实，不是“there was a door”或“it was over”或对象模糊的祈使句的“hear me out”。而是一个比任何先前的定义都要清晰的I tell you I could speak again。从混沌幽微中归来的事物也不再需要“你”“我”我定义，它有自己的声音。 　　 断行上，这首诗比较常规地让行尾在行内产生独立的含义，然后刺激下一行的运转，但和之前探讨的从句使用结合起来就比较有意思，比如that which you fear, being/ a soul，断在being这里，指向恐惧的仿佛是存在本身？再接下去。whatever/ returns from oblivion returns/ to find a voice，中间一行头尾的动词呼应主题，形成生死的循环，连接在whatever的彻底不需定义之后。

具体的意象使用得很节制。Glück的诗素朴的美感常常在于，她把力量留在关键的位置。从句模糊了无数事物的定义，只留下“你”和“我”的感官。环境中偶尔出现的松树树枝shifting，也和nothing押韵而消失在背景里。那么诗中留下的有意义名词也就显得更加珍稀。地表是weak sun & dry surface，地底buried in the dark earth，而最后一节终于回到人间的泉水和野鸢尾深蓝的影，开启了第一节的门。死亡是重生的回环。

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