好不容易忙完了毕业，想想还是想把最后一学期workshop一些零碎的随记整理一下。Ra老师休完学术假回来，尝试实验一次新课程，主题是Revision，每个人workshop两次，每次提交一篇作品的初稿和最近修改共两稿，每次不超过50页。讨论和评论也有具体的章程：中性地指出两稿之间的显著差异和不变的核心要素；回答作者在简介中提出的困扰作者的问题；向作者提出一个没有价值判断的问题。这是从来没有尝试过的workshop模式，听上去就很有挑战性，在实践中，确实也很有意思。阅读上，每节课读一篇名作小说的初稿和终稿来讨论分析，佐以各个层面上关于修改的采访、文章、练习。阅读讨论了几周后，会觉得自己渐渐摸到了修改的定式，再几周后，又开始感觉到修改并无定式。

大概因为修改的主题，参与的人少而精，七个人全是二年级的熟面孔，很是松了口气。我跟修改的关系很奇妙。有很多年我以为自己永远只会是一口气型作者，只能肾上腺素飙升的时候一口气写完。一直知道修改的重要性，实际上我对自己的编辑水平有远超过写作水平的信心。我相信好作品是改出来的，也帮很多人改出过很多好作品——只是自己做不到。我很擅长看清楚他人作品的脉络、结构，抓住叙述声音和人物转折任何细微的生硬之处，但我自己的作品对我来说永远是一个混沌一体的团块。很多作家建议“Kill your darling”，然而我甚至分不清我的darling是哪一部分。开始用英文写之后，情况有所好转。也许是因为生疏的语言造成的陌生感，我和我的创作语言开始拥有某种礼貌的社交距离。“母语”是个很好的隐喻，和妈妈的关系永远是如此复杂纠缠，在妈妈面前，我有时候会失去我的性格——感觉自己是个和自己心目中的自己不同的人。而英语是萍水相逢搭伙过日子的朋友。最初的边界感反而让关系更持久，更健康。这样的关系当然不是没有问题，但至少我能看清问题出在哪。但仍然不知道如何修改。

第一次真正意义上的修改仍然和语言有关。用英语写了第一个短篇小说，一个月后，我开始把它译回中文。我发现我不能逐字逐句地翻译自己的作品，因为看起来句义完全相同的中文和英文背后所表达的语境大相径庭。极端一点的时候，在英文中写下的一只蝴蝶，在中文语境下想要抓住我真正想要说的话，我需要把它写成一片枫叶。因此从翻译开始的工作变成了大面积的改写。人物的性格、语气、经历在中文稿中都大幅度经历了变化，我才觉得她和初稿中的那个人物是同一个人。在这样很极端的过程中，我开始学会修改，学会把握住一个故事，一个人物的“变”和“不变”的核心。

巧的是，Workshop的第一周就聊起了“翻译也是一种修改”的话题，读了《变形记》英译本第一句话的八个版本。德语的同一句话，英文的用词、标点、句式的不同可以造成如此大的差别。 在同一种语言中，句子层面上的修改也是没有止境的。Henry James的The Portrait of a Lady出版过的两个版本里，句子上的调整让两个版本呈现出不同的氛围。有时候只是一个静态剪影的动词，the young lady seated at the other end和lurking on the other side，就在人物入场之前就呈现出迥然不同的人物性格。

第二周阅读讨论了Lydia Davis收录在散文集“Essay: One”里的文章“Revising One Sentence”。Davis同样也是极其注意每一个句子是否准确的作者——它们听上去怎么样，ing词语是否过多，是否缺乏动态，是否过多动态。不过她写作的方式也给了这种高压锅般的的修改一个放气阀——她经常在“正式”写的作品旁边摊一个笔记本，在笔记本上涂一些随便的句子，用这种方式来抵消“写作”、“修改”带来的正襟危坐感和压力。有时候她同时在笔记本上改四五个作品，这比正式在一张白纸上写新作品感觉轻松得多。这让我想起波拉尼奥“短篇小说应该三篇一起写，五篇一起写”的理论，也许正是Davis的另一种表达方式。这种方式也让Davis从一个“必须正襟危坐起承转合才算正经短篇小说”的作者，变成了也许是当代最好的flash fiction作家。Davis自己也在修改中创作作品。她有一篇很有意思的Nancy Brown Will Be In Town，是改自她收到过的一封很离谱的邮件，标题是“Darcy Brown will be in town”，号召大家来报Darcy Brown的网球课，来和Darcy Brown交朋友，顺便出售Darcy Brown的种种二手家具和物品，包括一个床垫，五箱二手厨房和洗浴用品。原邮件就充满了荒诞感，Davis显然在其中发现了乐趣，写了两稿。课堂上的时候我觉得她无论如何也写得没有原邮件有趣，没有保留那种天然的粗糙的荒诞感，但回来再重读，她抓住的是某种荒诞的韵律，这也是她在每一个句子里用细节的修改做到的。 此外还读到Verlyn Klinkenborg谈修改的片段，我们好像惯于把写作当作火山喷发的岩浆，一次性的，汹涌的，灵感喷发的。阅读的时候，又把作品当成冷却不再更改的石头。但事实上，直到最后一版的最后一个句子，一切都在不停修改变化。阅读作品有时候是阅读每一个作家如何做出每一个词每一个句子的选择。而写作——每一次写作本质上都是修改。修改并不是把一个已经存在的东西修修剪剪。有时候写作者会被困住，会觉得已经存在的东西高于对它的修改，但本质上，修改就是创造，是重新挖掘你的句子里没有被发现的矿脉。是和创作同等价值的工作。

第三周是George Saunders的精简练习。他提供了一篇冗长啰嗦的小说开头，让写作者尝试把它字数砍到一半以下。给别人做编辑实在比给自己做简单得多。自我的滤镜经常会让语感和审美统统失灵。但怎么尝试在面对自己作品的时候找回它们呢？

第五周，读了Frank O’cconer 要求学生做的臭名昭著的练习，据O’cconer自己说，很多学生都极其抗拒、讨厌这个练习：用几句简短的话概括你的故事，用极简的ABXY来指代角色，必要的时候，甚至可以去掉角色的性别、身份，最后看看人物的关系和结构在去除到哪一步的时候仍然成立。这确实是个很讨厌的练习，但对掌握精简和结构修正很有帮助。不过对我个人而言，这个练习反倒是帮我意识到一个问题：我是那种下笔之前不能想太清楚的写作者。对我来说，写小说本质上是在过程中找到那个对的故事，而不是复述一个心里已经有的故事，这种探索的好奇心是创作的最大动力。我经常会刻意让自己不去想正在构思的故事，以保证故事对我的神秘感和新鲜感，但有时候很徒劳，很多时候写一个故事就是因为它最初产生的那个点在脑海里盘旋太久了，想要摆脱它，就算再怎么不去想，很多东西还是会自然在潜意识里生成。放任它盘踞太久不写的话，某种程度上，它会在脑内自己写好自己，下笔时就完全失去了探索的动力。有个短篇已想写有两年了，最初是来美国之前就打算要写，但因为第一年一直在写长篇，这个短篇就一直在后台运行，想得太清楚，终于开始动笔之后怎么写都不对，怎么都写不下去。用这个练习梳理了一下，会发现这个练习对这个故事来说是如此简单，因为我真的把它想得太清楚。这种“想”并不是真正的写作，因为小说的魔力是写作过程中迸发出的细节火花，有时候如果能抓住这些转瞬即逝的火花，小说会自己朝完全预料不到的方向发展。我仍然相信这个故事如果真正写下去，还是有可能产生这些意外，但它如今的图景看起来太笃定，我也就丧失了去探索它的意外的欲望。

第九周做了Ursula K. Le Guin 的练习。尝试不用任何形容词副词写一段故事。早在2021年，重新开始复健写小说的时候，和几个朋友用Le Guin中文版的《写小说最重要的十件事》（Steering the Craft）里各种练习和prompt玩了小半年。很多练习是基于语言的，当时是用中文写，我们尝试把一些过于英语的练习本土化，有些效果还不错，但有些，比如俭省形容词副词，就实在收效甚微。很多Craft书籍和作家心得都会提到动词才是小说的核心，形容词副词会减弱句子的力量——这在英语里当然是很好的提议（虽然也并非颠扑不破）。但在当时尝试的时候，我隐隐觉得，在汉语语境下滥用这种建议是很水土不服的，汉语好像并非动词为核心的语言。后来读马雁随笔集《读书与跌宕自喜》，在某篇日记里提到：“我觉得现代汉语中真正值得重视的也许不是动词系统，而是副词系统。现代汉语使用者的时间感不通过动词实现，或者说，时间关系不是最重要的，重要的是事件关系。”顿感一直以来隐隐的直觉性困惑被人讲出来了。重要的不是行还是走，汉语里没有创造那么多有细微区别的基本动词，重要的是怎样的动作，给动作灵魂的是大量副词赋予的事件关系，是疾行、缓行、遄行。有时候切换创作语言会切换整体的句子和创作逻辑。这也是为什么大部分时候，自我翻译的唯一出路是重写。

第十周，因为好多人因病倒下，只有几个人到场，索性取消计划闲聊。读了一份David Michael Kaplan关于句子修改的讲义，Revising Your Prose for Power and Punch，是在故事层面的修改之后，细节到句子级别的技术型指南，列举了很多大家熟知的毛病，但熟知不代表平时做得到，挺适合放在案头吾日三省吾身。闲聊的时候问了Ra一个问题，有时候一个作者初窥门径的标志就是开始找到一个写作的主题。主题这个词其实不太好，最近在Jack Underwood的书里读到的奇点（Singularity）更合意——一个黑洞奇点，一个不可触摸的中心，一个不可说、不可解释的真实存在、引力中心，而当你找到了它，你的一切写作会开始围绕着它旋转。今年以来我渐渐摸索到了属于我的那个奇点，但同时，不可避免地开始担心自我重复的问题。Ra说这是个无解的问题，但有时候重复也是一种创作，其实并不需要去害怕重复。其他的回答和讨论已经忘记了。也许对我而言，这个问题本身比答案重要得多。

第十一周，读了一篇Chareles Baxter收录在Wonderlands: Essays on the Life of Literature里的All the Dark Nights。看短篇小说大师年轻的时候怎么写了三部长篇书稿，被经纪人在电话里羞辱，如何适应失败的生活，如何发现自己真正擅长的其实正是书写失败，如何夜以继日地和自己的冒名顶替综合症对抗——仿佛是一种反向励志鸡汤，告诉你他跟一样。但文章的核心其实并不是这个。小说的技艺永远不可能不是一种从无到有的线性叙事。每写完一个句子，一个段落，一个短篇，一本书，下一次仍然会和这一次一样难，甚至更难。冒名顶替综合症对写作者来说，与其说是一种病态心理，不如说是永远无法建立可依赖的经验模式的宿命。或者说，一旦真的建立了可依赖的经验模式，写作者的写作生命，也许就已经到了终点。如何找到那个我们赖以生存的奇点？如何在围绕奇点的创作中避免重复？如何在重复中进行真正的创作？如何写出下一本书，下一个故事，下一个句子？

最后一周，读Wallace Hildick的Word for Word: A Study of Authors’ Alterations with Excercises里Virginia Woolf的章节。极其详尽地介绍了Woolf的手稿，Mrs Dalloway著名的开头“Mrs. Dalloway said she would buy the flowers herself”是如何一稿又一稿地改出来。Mrs Dalloway开头看上去无比发散自由的两页后面是多少划掉重组的句子和词语。去年背过几页Mrs Dalloway，大概是我背过的最难背的prose，比Faulkner难得多。但真正背进去了，进入Woolf的语言节奏，会觉得所有的狂热、奔逸都极其精准地放在节奏、情感最恰切的位置上。有机会还是想重读一遍，再多背一部分，这篇手稿的对比也要时常拿出来重温。其实Mrs Dalloway应该是写于Woolf整个人生中极少有的，最快乐、兴奋，创作状态最轻灵又不常陷入抑郁的一段时间。她花了二十八个月写完第一稿，又开始重写开头。What a lark! What a plunge!

仿佛每个作者都在长年累月的写作和修改中形成了一套自己的经验，一种由大量微小的，每一次字词句的选择而积累而成的近乎于潜意识的习惯——一种语感，一种审美，一种后天由生活、阅读和写作培养出的直觉。每个人写作生命中的每一秒必定都不同，因此这种直觉是不一样的，但常常又在最终呈现的艺术效果上，从每个人的风格出发，而殊途同归。因此即使有这么多听起来如此值得参考的修改心得和技巧，修改对每一个写作者来说，也仍然毫无定式。写作本身就是一种修改——修改脑内的灵感、故事，甚至也许，在语言和故事成型的过程中，修改作者自己某一部分不曾察觉的记忆、人格甚至信念。

除了这些craft essay，文章以外，workshop上还对比阅读讨论了不少短篇小说名作的初稿和终稿。在这些作者的挣扎和修改的决定中，反复读到这种殊途同归，和这种更为宏观（或许也是更为微观？）的修改。

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本来想再写一篇这些篇目的文本分析和所得，但被搬家拖没了热情。书目暂且放在这，等以后随缘吧。

1. Raymond Carver The Bath (1981, Gordon Lish edited version) A Small Good Thing (1983, published in Beginners) So Much Water So Close to Home (What We Talk About When We Talk About Love version & Beginners version)

2. Carmen Marian Machado The Husband Stitch & Interview

3. James Joyce The Sisters (First published version & Dubliners version)

4. Edward P.Jones First Day The First Day

5. Issac Babel Information My First Fee

6. Wells Tower Retreat (Stephen) Retreat Why Rewrite?

7. Grace Pailey A Conversation with my Father

8. Frank O’Connor First confession

9. Flannery O’Connor The Geranium Judgment day

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