阅读记录丨《喜剧这回事》
是的，我借到这本书了，立刻开始看
引入
先给你们讲个（很可能是瞎编出来的）故事。某著名演员临终前，他的朋友聚集到他的床边。其中一位紧紧握住这位大人物的手，问道：“您感觉怎么样？”著名演员稍稍坐起了身子，出人意料地答道：“死亡⋯⋯（停顿）⋯⋯死亡是艰难的。”（更长时间的停顿）“但是⋯⋯但是⋯⋯喜剧更艰难。”
这个序言一开头就……「你懂我兄弟」，我要学完这本书然后给俺cp写喜剧 !
它们是非常有用的工具，因为比起知道如何搞笑（这是每个人都多少懂一点的），更重要的是知道当剧情不好笑时该怎么办。
不过关于工具：
在阅读第二部分时，你得记住一件事儿：这些是“工具”，并不是“规则”。如果我告诉你走进客厅打开电视，你会抄起你的螺丝刀和尖嘴钳子吗？不会的。你只会抓过遥控器，把电视打开。只有在东西坏了的时候，你才需要动用你的工具。 这些工具，应该是你的写作出问题时才拿来使用的。它们可不是什么套路手段，像某种编剧作法绞肉机一样，可以处理你的一切想法、思想和灵感。下列所述是一组已经被证明有效的工具。这些工具是用来分析、提升、修正喜剧的——去解决问题。
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肯德尔 （站起来，站到他面前） 艾登，我没有杀迈克尔。 短暂的沉默。 艾登 （直直地盯着她的眼睛） 难道我应该相信你吗？ （音乐声渐强，她抱住了艾登）
让我向纸质书的读者解释一下。这是个真正意义上的紧张时刻，我们的男主角艾登，正与美丽的肯德尔当面对质。他该不该相信她呢？为了找到答案，他深情地凝视她的眼睛。一般来说教室里会有几个导演，所以我会叫起一个导演然后提问：“艾登的眼睛究竟盯向哪里？聚焦于何处？”他们通常会回答：“他直直地盯着她的眼睛。”好的。这个英俊得超乎寻常的小伙子正在与这个美丽得不同凡响的女人谈话，而她，正如我们所记得的那样，穿着一件领口简直快低到脚踝处的上衣。但他望向哪里呢？ 直直地盯着她的眼睛。 再没有别的地方了。 没准这只是我本人居心不良。因为如果是我的话，我会，你知道的，找准时机偷看一眼。就看一眼！也没必要对此大加苛责吧！我的意思是我已经幸福快乐地结婚很多年啦，但如果换作我的话……好吧，我就大胆承认了吧……豁出去了……我会偷看的！ 我会偷看……因为我是人类！这就是男人的行为——他们偷看。拜托，即使你已经结婚了……你也会偷看，即使只看一眼，不是吗？我是说，难道我是唯一一个会这样做的？
（略）
假如他偷看了——以鲍勃·霍普或者伍迪·艾伦那种愣头小子讨好献媚的形式，这个高度紧张、真情流露的场景又会变成什么呢？答案很简单，它会变成一出喜剧。
其实在讲偷看的时候我就：悟了。好像悟了！很有意思啊！脑子快转！
喜剧让我们直面自己所处的现实，以真实自我的面貌去生活，因为与正剧聚焦于人类的理想境界相比，喜剧自如地展现着人性的弱点：犹疑不决、木讷笨拙、小心摸索、缺乏自信——都是喜剧的关键元素——这些不正是适合形容我们的词语吗？正剧或许会讲述我们中的某一位如何穿越了灵瑰中的黑夜，喜剧则在看到黑夜本身的同时，注意到在那漫漫黑夜中，我们仍然身着那件穿了好几天的睡袍，仍然会边看《法官朱迪》边吃罐装的颗粒花生酱。 …… 关键在于，喜剧将我们所有的缺点、瑕疵和失败看得清清楚楚，且从不对它们加以斥责。因为——人无完人。 喜剧阐述了真相。更具体地说，喜剧阐述了关于人的真相。
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喜剧公式便是： 喜剧讲的是一个普通人，在不具备许多获胜必备的技能和工具的情况下，与无法克服的困难作斗争，且从不放弃希望。
oh……宫城良🟰喜剧（？
“获胜”和非英雄
你的角色究竟想赢得什么？你的角色可以做为了获胜所必须做的任何事情。但如果你为了搞笑硬塞进去一些笑料，而非单纯地依循角色的行为方式，那么你便要承担风险——角色的举动最终可能会让观众感到疏离出戏。 如果你紧跟角色，那么他们自己做出的事情相比你硬编的笑话，效果将会有过之而无不及。角色的行为应该忠实于他们本身，除此以外不必画蛇添足。
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你的角色越有本事，也就越缺乏喜剧感。你将你的角色设定得越废柴，他/她也就越契合喜剧精神。
惆怅了，看着我的攻1️⃣号和攻2️⃣号…他们太完美了在我心目中只能被发配去演偶像剧。
为了让这场戏成为一出喜剧，他得停留在预期与现实之间令人不适的鸿沟中。他不希望事情搞成这样。他不知道该做些什么。而且他搞不清状况的时间越长，作品的喜剧效果就越强，这就是为什么大部分你所写出的喜剧角色得比他们此刻呈现出的样子更狼狈、更愚蠢。 编剧们受到的教导是——戏剧就是冲突，所以许多喜剧都通过让一位“对手”加入战斗来制造这层冲突。这当然没有什么不对，不过一位歹毒的死对头对喜剧来说真的没有太大必要（例如，《土拨鼠之日》与《和莎莫的500天》中就没有这样的角色）。真正必要的是，角色本身要搞不清情况，并满怀希望、坚持不懈地去与离谱荒诞或出乎意料的现实作斗争。当然，我倒不会激进地断言，说喜剧中根本不存在“冲突”这种东西，我会说的是： 基本的冲突发生在角色的期待与现实本身之间。
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正如俄国哲学家米哈伊尔•巴赫金为“复调小说”①所下的定义—“讲故事”这件事，是通过你笔下角色们的声音与视点的多样性来完成的。喜剧源自从不同的视角或观点去看待同一件事物。最差的喜剧只胡有一个视角—编剧本人的视角，作品中的所有人也都以同样的方式去看待事物。
有所隐喻的人物关系
有所隐喻的人物关系是一种位于表层关系之下，本质性的、有些难以察觉的关系。尽管它呈现了诡异怪诞的行为，却是以完全自然且坦诚的方式。 通过将老夫老妻式的拌嘴嫁接到费利克斯和奥斯卡这两个单身汉室友身上，尼尔•西蒙创造出了即刻生效的喜剧效果。 有所隐喻的人物关系之所以能起作用，是因为当作品在展现角色滑稽可笑的举止时，其动作本身也是有辨识度又令人信服的。 想象一对成年情侣因为钱而相互争吵。再想象还是这对情侣，在汽车的后座上像孩子一样厮打。他们争执的内容很可能是差不多的，但在后一种情况中，这对情倡可能会互相推搡，咬牙切齿、一字一句地针锋相对——“偏不要！”“就是要！”“不要！”“要！”“千年以内别想了！”“无数年以内偏要！”（停顿）“无数年都要……再多加一年！”
多看了几个例子，突然悟了，本质上是一种neta…？同人女的最爱
把其中一个或者两个角色都置入“有所隐喻的人物关系”中。既可以是只有一方处在这种关系里——比如费利克斯对待奥斯卡的方式就好像他是后者的老婆，而另一位对这种怪异行为的反应则像奥斯卡一样无动于衷；也可以是两者都进入这种隐喻关系——就像汽车后座的孩子。
（略）
不过请记住，关键在于要让角色在隐喻性质的情境里真实地做出反应，而不要否定或者推翻该情境先前给定的现实。比如在《单身公寓》中，虽然费利克斯和奥斯卡的举止就像一对结婚多年的夫妇，费利克斯也并没有真的认为奥斯卡是他的丈夫——他可没有称他“亲爱的”或者尝试亲他。奥斯卡是他的朋友兼室友，费利克斯仅仅是在行为举止上好像把奥斯卡当作丈夫。在一段有所隐喻的人物关系里，维持表层关系的真实性是非常重要的。
真的是同人女最爱😍
再折返回来，你猜发生了什么？我的包丢了！如今在一堂即兴表演课上，演员们立刻就能意识到他们被偷了，然后当场大发雷霆。“我的天啊！我被偷了！他妈的！我在这世界上的全部家当都在那里面啊！我该怎么办？”这就给了演员一个机会去表演高度情绪化的场景。演员们热爱情绪化,因为情绪化就像一种毒品。你会感到荷尔蒙和肾上腺素在你体内奔腾。演员们热爱情绪化。 可如果我的世界观是“这个世界非常友善”，那么“愤怒”怎么会是我想到的第一件事呢？我的第一个反应应该是什么呢？“噢，他大概有点事儿，必须得到别处去，也许他自己去打电话了。好的，我再等等！”很明显嘛，他会回来的，是不是？我会等的。我会等的。等到最后，确定无疑可能就变成困惑不解了。这个情况和我的世界观不符合啊。他去哪儿了呢？我的包又在哪儿呢？但我会再多等会儿。我继续等，继续等。最后我可能会对自己说：“……我希望他还安全！”直到很长、很长的时间过去后，我可能才会渐渐明白：“噢，我的天啊，我是不是被偷了！”注意，即使到了现在我还没开始生气呢。
感觉很有启发性…？虽然暂时无法说明启发的是什么😧
你的角色们必须是他们所遇到灾难的罪魁祸首，每件发生在他们身上的坏事均由他们自己而起，正如每件发生在他们身上的好事亦是因他们而起。你的角色们必须得创造出自己的进退两难。否则这场戏就会被那个犯了错误的角色“夺走”。 如果那是别的什么人犯下的错，你的角色就成了一个受害者，而受害者是“英雄”的对立面。英雄是不犯错的，“受害者”则意味着错误是别人犯下的，与己无关。这两种情况中，他们都将自己与“非英雄”拉开了距离——换言之，后者指一个易犯错误的普通人。
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这有谁是青春期孩子的家长吗？当你家的青少年做了蠢事时，你会跟他说些什么？当我在研讨班里间这个问题时，收获的答案通常是：“你他妈到底在想什么？”
警察 噢，老天。你他妈到底在想什么？
很多时候编剧们总是想找到最富原创性的台词，来个亮眼点睛的妙语警句。但是喜剧建筑在“能迅速让人会心一笑”和“讲述生活真相”的基础之上。所以你根本不必自成一套。找到合适的隐喻，然后不去刻意创造情境，而是重新体验它、记住它，接下来再利用已有情境，不需要去把原创做到无人可以辨认。你没必要那么聪明。多数时候，你的对话需要简单、直接、可信。
痛苦面具，这样写另一个文化的cp…真是令人痛苦！不过写本文化背景也…因为感觉我并没有和人说足够多的话来得知“生活真相”。
积极动作
幸亏在剧中扮演另一位记者的布拉德，贝拉米在排练室的角落里直截了当地提出：“别把它真弄成了吵架，你需要尽可能地保证有个大团圆结局。” 这就是“积极动作”。积极动作指的是，你的角色所做出的每件事，都是因为他们希望或相信这会起作用，会使他们的生活变得更好——哪怕只是收效甚微。“非英雄”所做出的每个动作，都是希望（有时是愚蠢地希望）它会起作用，至少也能让已经很糟的情境变得好一些。这并不是指以积极的形式去呈现这个动作，而是指这个动作之所以被设计出来，是因为角色想通过它导向积极的（换言之，对角色本身有利的）结果。你的角色所做出的每个动作，皆是出于他真的觉得这会起作用。如果角色并不认为自己的举动有意义，他们又为什么要花心思折腾呢？
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消极动作既不负面也不糟糕，因为它是种无奈之举——消极动作仅仅是一个创造出某种与喜剧气氛截然相反的正剧时分的举动。消极动作揭示了角色在没有积极地解决问题时的情感状态。
（略）
正剧时刻在喜剧中也是必要的。每部喜剧中都包括一些阴沉时刻，即你的主角放弃之时、绝望之时，角色意识到他们的举动不能帮到自己的时刻。随便什么。总之是将希望从公式中抽出的时刻。
自发情感
自发情感更多的是一种表演和导演武器，但编剧们若能理解它也会大有裨益。在尝试获胜的过程中，自发情感会自然而然地发生在表演者身上。它的意义是由情境直接激发的情感，正是表演时应持有的情感。如果在一场戏中，你的脸被扇了一巴掌或者被吻了一下，你根本不用假装或者“演”出一个反应。既然感觉和感情源自真的被吻或挨了耳光，那么它们会同等地反映到你正在扮演的角色身上去。当你经历这个场景的时候——不是代入一个角色，而是作为一个演员、一个人——你正在经历的便是正确的情感节奏。 想尝试凭空发掘出比你目前正在体验的更“好”的情感，或许会导向表演上的糟糕选择。自发情感指的是——实际的表演者在舞台上或片场内的情感，正是应该呈现出来的正确的情感路线。
好像废话文学，是否是指可以代入自己更细腻地思考当下会产生的感情？
等下……？这部分怎么就这么完了？
直线/波浪线
所谓喜剧，并不是我们去看某个人做好笑的事。而是某个人看着别人做好笑的事，而我们在旁围观。直线/波浪线指的是： • 一个不明白，另一个明白。 • 一个人无视问题或制造问题，另一个人非常努力地与问题斗争。 • 是喜剧焦点的根本动力，而非角色本身。 所谓“直线”，是说某场戏中的角色正戴着眼罩沿着直线大步前进，他对问题浑然不觉或者干脆就是在制造麻烦、恶化问题。与此同时，“波浪线”则是指场景中的角色努力想要解决问题，能够看出问题之所在，但鉴于他只是个“非英雄”，所以他没有能力解决问题。
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如果你看过这个片段，你会发现科斯特洛在越来越挫败的同时也越来越活跃：哀嚎连连、气急败坏、挥手跺脚，简直要将自己塞进地缝了—与此同时头顶上还冒着蒸汽。如果说喜剧讲述了真相，那么为什么这些插科打浑的部分要如此夸张呢（至少对我来说是这样）？这是因为作为波浪线、作为场景中真实的人，他有义务展现角色的内在现实。所有这些喜剧杂音，均是内在现实的外在表现——如果你能为“挫败”配上一个声音或动作，它大概就是科斯特洛表现出来的这个样子。
夸张的意思？
在阿博特和科斯特洛这两个人中，你觉得你更在乎哪一个？哪个获得了你更多的情感关注？对几乎所有人而言，都是那个可怜的、备受折磨的科斯特洛。这就是波浪线的功用。波浪线是我们的情感聚焦点，因为波浪线是我们自己在舞台和银幕上的化身。他就是情境中的我们。他就是故事中真实的人。
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波浪线能看出环境中究竟出了什么问题，并为解决它而不断挣扎，却终归无法搞定，因为波浪线是“非英雄”。直线则看不出任何问题，因为通常情况下是直线在制造问题。
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波浪线挣扎着，但是一旦挣扎结束，喜剧节奏也就随之结束。直线/波浪线的动态进程随焦点变化而变化（是焦点的函数），而非角色，并不存在什么“波浪线”角色或者“直线”角色。这是一个焦点问题。波浪线努力想要解决问题，当其挣扎时，哪怕程度很轻微，它都能够获取我们的注意力与同情心。每时、每刻、每秒，焦点都可以发生变化（也确实发生了变化），同时随之变化的还有观众的关注点、注意力，以及我们对角色的情感寄托。
感觉唯一能看懂的就是加粗那一句，是说直线/波浪线不是固定的，你当，当完他当的意思？
因为波浪线仅仅是作为我们的化身在做出反应，且正因为他们代表了我们，所以当波浪线开口讲话时，他的对白必须得简单、直接且真诚。“你想让我一边吃晚餐一边往盒子里拉屎？”这可不是什么莫里哀式的句子。而且它也没必要是。你不必憋足劲为波浪线构思一句俏皮话。你只要说出你本人在那个情境里可能会说出的句子就好了。
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这个例子写得很巧妙——而这正是它什么不符合“亲爱的，我到家了”这个练习的要求。两个角色都是如此精于辞令、机智过人、了解彼此，这里不仅没有任何冲突（只有不同的观点，它和“冲突”可不是一回事），还有几分“乒乓球对话”的味道。“乒乓球对话”指的是角色之间像击球般来回抛出词句。“头韵太多？”“硝酸盐太多。”“它们对你的心胜有好处。”“它们不可能有益于我的灵魂。”这非常的诺埃尔·考沃德，但除非你是诺埃尔·考沃德，否则最好还是尽量避免这样的谈话，因为在大部分情况下，人类不是这样对话的。
完了！开始思考我cp到底… 我觉得看的洋妞写作其实更偏向乒乓球？（排球🏐
关于即兴喜剧
• 角色创造情节（plot） •角色创造行为（action） •角色创造动作（movement） 即兴喜剧之所以能蕴含这么多东西，是因为它并没有单单止步于塑造搞笑的角色，还致力于呈现角色之间的关系。基思·约翰斯通。在他堪称无价之宝的著作《即兴》（Impro:Improvisation and the Theatre）中，描述了即兴表演中“姿态”（status，或译“位阶”）这一概念的重要性。无论人物之间是什么关系，总会有一个人比另一个人更聪明，一个人比另一个人更有权势，一个人是领导者而另一个人是拥护者。主人与仆人、丈夫与妻子、老板与员工皆然。姿态，以及围绕着姿态进行的无休止的谈判、协商，是推动情节的引擎。奴隶想要从他的主人处获得自由，但主人需要他那滑头的奴隶为其捉来某位年轻迷人的姑娘；姑娘被主人的财富和权势所吸引，却更倾心于主人家高大魁梧的少爷；这个儿子有些愚笨，要依赖聪明的仆人；仆人呢，则试图躲过曾在赌局中被他坑过一道的船长的报复……
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所谓“喜剧前提”，其实是一种谎言。它想象了一个不可能或不大可能存在的世界，很多事情永远不会发生，但是假如它发生了，接下来会怎么样呢？前提写得越好，故事就会在你的想象中自行发展越多。
感觉就是设定一些背景，这些背景自带规则然后只需思考角色在遇到那些规则时会怎么做（你很熟练啊！
那么影片里应该有些什么角色呢？书呆子、四分卫和他最好的朋友们、一个大块头的锋线队员、一个身手敏捷的外接手、一个脑子稍微有点混乱的数练，还有一个啦啦队队长。请注意这里没有一群啦啦队队员，因为我们不想要一大把一模一样的角色。当我读到一个剧本，发现里面有45个角色有台词时，我就敢说这个故事犯了错误。意大利即兴喜剧教给我们——你完全可以用有限的演员阵容讲完一整个故事和这个故事所代表的世界。也许啦啦队队长还是教练的女儿，因为即兴喜剧同时教给我们——喜剧发生在一个闭合的世界之内。第一幕中在街上闲逛的老头，最终总会是第五幕中孤儿们的父亲——那是一个闭合的、彼此间有联系的世界。剧团里只有8个或12个演员。每个角色都必须以某种方式建立关联。他们不能安排一个只跑上来唠叨两句的角色，即兴喜剧根本不是以这种方式建构的。你没有制片厂里那种分派次要角色的演员部（central casting）。你也不能叫街边的咖啡馆服务员只跑进来讲上一两句，然后转身离开。
很不幸同人很奢侈所以可以（思索.jpg
一旦前提建立，你不能再讲述另一个谎言。 你已经说了一个大谎，但是在那之后你必须得真诚、自然、令人信服地发展故事。《长大》要求我们相信一个小男孩在一夜之间变成了成年男子，但是从那往后，叙事在推进过程中始终保持了真实可信，再也没有讲述任何谎言。
喜剧常见问题
我们经常听说编剧们直至凌晨两点还在冥思苦想，努力想给某场戏编出 最棒的“爆点”（“爆点”［blow］是一个术语，用来形容一场戏中最后的笑 话或段子）。但是编剧室里的写手们真正花最多时间在做的是想出故事的节拍（story beats）。节拍是整个22分钟故事的大纲，常常会在一个主线故事（故事A）中穿插编入一个副线故事（故事B）。
作者推荐的喜剧： 《土拨鼠之日》《傻瓜大闹科学城》《安妮·霍尔》《曼哈顿》《包芬格计划》《制片人》《乌托邦之路》《摩登时代》《我为玛丽狂》《40岁的老处男》《万事魔星》巨蟒系列 《收播新闻》《热带惊雷》《宫廷小丑》《关于一个男孩》 《当哈利遇到莎莉》《长大》《窈窕淑男》
电影很注重“喜剧前提”——一件毫无可能发生、令人难以置信的事情发生了，导致我们那身为普通人的角色进入了非比寻常的境地。半小时的喜剧则更少依赖于前提这类“高概念”（high-concept），而是致力于营造一个富有魅力却功能失调的家庭，比如《人人都爱雷蒙德》《宋飞正传》或者《摩登家庭》——有点类似于你自己的家，其中每个成员（当然，除了你）似乎都疯了。不过比你的家庭强的一点是，你不必居于其间，只需每周对他们进行一次半小时的拜访。 另一个不同之处是，在电影长片中，你要在两小时内建立并完成角色弧，可是在情景喜剧里，角色仍要发生变化，但是时间拉得很长，每次变化很小。持续进行中的关系会大起大落，不过角色之间的动态变化，会在情景喜剧的大部分集数里保持不变。就像在生活中，人们很少改变，当他们做出改变时，也不会是很大的变化。